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Por Aitor L. Larrabide

El canto popularista en Miguel Hernández

Uno de los rasgos caracterizadores recurrentes y, por ello, en gran medida tópicos, que se le han atribuido a Miguel Hernández es el de popular, especialmente durante la Guerra Civil y también con posterioridad al conflicto. Pretendemos sintetizar ese rasgo, puntualizar algunos aspectos del mismo y situar la cuestión a la luz de las más cercanas investigaciones en torno al poeta oriolano, desde luego, sin agotar el tema y sugiriendo en definitiva un estudio riguroso de la obra hernandiana basándose en la edición de obras completas más reciente. Resulta conveniente, incluso pertinente, reflexionar sin prejuicios estéticos sobre la trayectoria crítica de la obra hernandiana, para continuar la senda trazada por los pioneros estudiosos, sí, valorando sus aportaciones, muy valiosas e incluso heroicas en tiempos en los que la falta de libertad y la democracia campaba por sus respetos, pero sin que ello limite, antes al contrario, el campo de investigación y sus correspondientes enfoques, cada vez más pluridisciplinares.
 
LA VENA POPULARISTA HERNANDIANA
           
El entorno rural en el que nació y creció Miguel Hernández, con un rico folclore, y con su propia trayectoria vital a cuestas, favoreció que ecos de ese popularismo se trasluzcan desde sus primeras composiciones poéticas. La amistad con Carlos Fenoll, hijo de un reconocido trovero, y él mismo también aficionado a esta modalidad lírica de origen murciano, la afición arraigada en Orihuela por el flamenco y los toros, la propia ubicación del pueblo natal, entre Murcia, Andalucía y Castilla, con los vaivenes históricos propios de un enclave estratégico, también ayudaron a que nuestro autor se vea inmerso en una cultura de transmisión mayoritariamente oral. La tradicionalmente denominada generación del 27 con, entre otros músicos, como Salvador Bacarisse,  el navarro Fernando Remacha o Manuel de Falla, también se interesó por estas manifestaciones musicales, y Federico García Lorca, Rafael Alberti y, en general, todos sus integrantes, expresaron esta querencia por la tradición clásica de estirpe popular, celebrando los aniversarios de Góngora, Bécquer o Lope de Vega. 
 
José Gelardo Navarro ha investigado los vínculos de Miguel Hernández con el flamenco en su libro Miguel Hernández y el flamenco, publicado por nuestra Fundación y Signatura Ediciones en 2011. Ya el oriolano José Ruiz Cases, “Sesca”, revisó la afición taurina hernandiana y, más recientemente, José María Balcells, y son muy numerosos los críticos que se han detenido en la impronta taurófila de Hernández, identificada con su agitado “rayo que no cesa”, un amor insatisfecho y que remueve sus entrañas hasta conmoverlas, favorecida aquélla, asimismo, por su trabajo en la editorial Espasa-Calpe como redactor de fichas de toreros para la enciclopedia sobre los toros de José María de Cossío.
           
Sus amistades oriolanas (Ramón Sijé, más inmediatamente) o la relación de pupilaje con el sacerdote Luis Almarcha, que le facilita libros de autores clásicos (sin olvidar la tradicional vinculación de Orihuela con la literatura del Siglo de Oro a través de estudios teológicos, o de la fisionomía urbana de la población, con cinco monumentos nacionales y numerosos edificios históricos), y la corriente general neopopularista que se respiraba en toda España entre finales de la década de los años veinte y los treinta, coadyuvaron en esa progresiva popularización literaria de  Miguel Hernández. Un buen ejemplo es la publicación del auto sacramental... en 1934, cuando el género acusaba ya un evidente cansancio. La implicación del escritor en las Misiones Pedagógicas (cuyos miembros, y la propia génesis del proyecto, procedían de la Institución Libre de Enseñanza) y, posteriormente, en el Romancero de la Guerra Civil, serán consecuencias lógicas del proceso. La admiración de Miguel Hernández, en su primera etapa poética, por la literatura regionalista de un Vicente Medina o de un José María Gabriel y Galán supone también una relevante reminiscencia de ese viento popularizante en la literatura de la época. 
           
Incidiremos a continuación, siquiera dejándolo patente, en las influencias o contactos por vía de las copiosas y persistentes lecturas. Aparte de a Lope de Vega (bien entrado el año de 1935, tricentenario de la muerte del Fénix de los Ingenios), Miguel Hernández lee ávidamente a San Juan de la Cruz, fácilmente rastreables sus huellas en los “Silbos” o en “Imagen de tu huella”, a los románticos como Bécquer (también de moda hacia 1935, no en vano su amigo y “hermano” Sijé dedicó un ensayo al Romanticismo, refutándolo, como buen racionalista castizo), Rubén Darío, Amado Nervo, los regionalistas como Rosalía de Castro, Gabriel y Galán, Vicente Medina, etc. Estas huellas o ecos ya son conocidos por los fieles lectores de Hernández y ya los hemos mencionado. Serán, de todos modos, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado los principales alentadores de la poesía de origen popular. En el primer caso, el moguereño serviría de modelo al oriolano para incorporar elementos folclóricos en su obra. García Lorca también fue decisivo como modelo de intelectual respetado y prestigioso que pudo vivir de sus creaciones. Probablemente, el conjunto de escritores o el ambiente propicio fue lo que realmente influyó en la adopción, por parte de Miguel Hernández, de elementos populares, intensamente interiorizados, no como una vistosa moda que se descarta cuando pasan los efluvios.                         
 
Sin embargo, es necesario recalcar que el popularismo hernandiano no es unívoco, y ello complica la revisión del tema. Según algunos críticos, el carácter popular de su obra se relaciona con el origen social del poeta, como hace William Rose[1], por lo que el determinismo socio-económico-cultural condiciona exageradamente la posterior trayectoria literaria de nuestro autor. Ya hemos visto que las lecturas proporcionadas por amigos o por sus propias inquietudes personales también repercutirán favorablemente en su formación intelectual.
           
Otros estudiosos valoran la poesía popular como  el uso de palabras que reflejan el mundo y la naturaleza tangibles, concretos, como Francisco Umbral[2] y Francisco Carenas[3], de lo que es buena prueba, según los mencionados críticos, la presencia de elementos y objetos procedentes del mundo rural. Ello, es lógico, no significa nada y no supone un argumento de peso para adjetivar la obra hernandiana de popular.
           
En este mismo sentido, los localismos, vulgarismos o dialectismos empleados por Miguel Hernández, según otros críticos, caracterizan su escritura popular.       Otros la han encuadrado en la línea popular atendiendo al carácter proletario y comunista de la misma, lo que también simplifica y reduce el problema a una cuestión política y circunstancial.
           
Existen investigadores que ligan el adjetivo popular con las obras que se han visto favorecidas por la atención del público, resumible en el evidente interés por la recepción del mensaje literario, pero también reduccionista y que no entra en el meollo de la cuestión.
           
Y para concluir esta panorámica sobre el carácter popular de la producción literaria hernandiana, críticos como Marie Chevallier[4] han prestado un especial interés en el corpus de cantos que conforman el folclore. El poeta oriolano, en este sentido, es un escritor culto que  incorpora métrica, fórmulas, imágenes, etc., de los cantares porque interioriza la belleza de los mismos y su vigencia, no exclusivamente por cuestiones estéticas, sociológicas, culturales, etc. 
           
La mencionada Marie Chevallier cotejó módulos extraídos de los Cantos populares españoles editados por Francisco Rodríguez Marín en 1882 y reeditados en 1948 por la editorial bonaerense Bajel, con composiciones concretas hernandianas. Analizó motivos comunes como el simbolismo de la ropa negra, calcos lingüísticos (“dicen que”) y justificó el uso de seguidillas, soleares, romancillos, etc. José Carlos Rovira añadió a esta línea de investigación el Cancionero popular murciano de Alberto Sevilla, publicado en Murcia en 1921. 
 
 
 
 
PRIMEROS VERSOS Y PERITO EN LUNAS
           
En la primera etapa poética, se advierten romances en cuartetas y otros apoyados en pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, el normal octosílabo o en eneasílabo, pero también nos encontramos con una soleá como en “A MI ALMA”[5], con dos coplas en su forma de cuarteta octosílaba con rima abba abab, respectivamente[6] y una especie de “trovo”, de poema compuesto por una pareja de unidades paralelas entre sí. Desperdigadas aquí y allá  encontramos imágenes de raigambre popular, como “Voy a coger la punta de la hebra / del camino”[7], en el que se transparenta la adivinanza que iguala carrete y senda: “Largo como un camino y cabe en un pucherino”, clichés de cuentos[8], y las letras de flamenco mencionadas. Con ello comprobamos que desde el inicio de su obra ésta es permeable al sustrato popular.
           
Perito en lunas, su primer poemario, que pasó desapercibido ante la crítica y los lectores por varias circunstancias (escasa tirada, editado en Murcia, en la periferia, cuando la moda neogongorina pasó a mejor vida, etc.) se asocia a las adivinanzas tradicionales. Agustín Sánchez Vidal fue el primer crítico que se enfrentó a las difíciles cuarenta y dos octavas reales de que se compone el libro, y supo advertir en éste la presencia de imágenes-enigma, que conviven con otros rasgos populares: el romance[9], los dichos[10], refranes modulados según la conveniencia[11], referencias  soslayadas al flamenco que volverán a las prosas[12], o alusiones a las propias coplas[13].
           
El poemario engloba toda una época, en la que Miguel Hernández adquirió una técnica, después de sus ejercicios posmodernistas y regionalistas, y pretendió dominar el lenguaje y poetizar elementos cotidianos de su vida rural. Con ello, conseguía, en primer lugar, demostrarse a sí mismo que era capaz de tan heroica empresa, en la difícil situación vital en que se encontraba; y por otro lado, que los demás advirtieran que un pastor podía salir airoso de la aventura, devolviendo metamorfoseado su mundo rústico, lleno de objetos cotidianos, en versos redentores. La poesía se convertía, de este modo, en su apero principal, con la voluntad de deslumbrar, como la luna que se hace presente en el libro, y en la que luego nos detendremos.
           
Miguel Hernández crea su propio código y es preciso entrar en él y aceptarlo para degustar esta poesía tan original. Como defendió Gerardo Diego, en Perito en lunas se va de lo concreto a lo abstracto. Muchas de las imágenes que utilizó en esta obra aparecen en otras posteriores, lo cual afirma la coherencia de la misma, y son herederas de la rica transmisión oral. 
           
Recordemos que los títulos de los poemas fueron escamoteados en la primera edición y si se conocen se debe, una vez más, al azar. La luna se convertirá en el canon del volumen y actúa como intermediaria en los parentescos entre los cuernos del toro, la sandía, el pozo, la navaja, etc., y como paradigma de la naturaleza, que se cierra en sí misma, lo cual es coherente, por otro lado, con el uso de la octava real como metro escogido en este libro, y la metáfora elevará la realidad hacia cimas artísticas. No olvidemos que el primer título barajado por el autor fue Poliedros. Lo culto se entremezcla con lo popular, con los acertijos o adivinanzas, como hemos apuntado. Tengamos también en cuenta que, una vez el libro en la calle, Miguel Hernández se esforzaría en descubrir, gozoso, la belleza de sus versos por Orihuela, Alicante y Cartagena, como en los romanceros de ciego. La cubierta y contracubierta, ambas grises con letras cubistas azules, se entienden si se lee con atención el prólogo, denso, de Ramón Sijé, y llegamos a la “tercera luna” descrita por el pensador oriolano, mentor en aquel tiempo de Miguel Hernández, que cierra el círculo literario, la luna “producto de  ´la acción transformante y unificante de una realidad misteriosa´; es la estrella pura, en delirio callado de tormentas deliciosas”.
 
 
SILBOS, EL RAYO QUE NO CESA E IMAGEN DE TU HUELLA
           
La crítica hernandiana se ha detenido generosamente en este ciclo, especialmente en la génesis textual de El rayo que no cesa y en las potentes imágenes que lo sustentan, generadoras del creciente éxito del poeta a partir de la publicación, en enero de 1936, de su segundo poemario.
           
Frente a la octava real de Perito en lunas, descuella el soneto en El rayo que no cesa, y también es diferente el concepto de poesía que ambos libros: pura del primero frente a la impura y de rehumanización lírica del segundo. En ambos, la tradición y la originalidad son las principales señas de identidad, así como la lenta y continua gestación. En el caso de El rayo que no cesa, desde 1934, con las versiones previas El silbo vulnerado e Imagen de tu huella. Hay varias y convulsas vertientes: la angustiada existencial y amorosa, entremezcladas ambas y equilibradas, en una estructura reflexionada por la tensión vivencial, con el amor que destruye a quien lo padece. Uno de los motivos omnipresentes es el de la pena, que es la respuesta a la frustración existencial. El toro es el trasunto metafórico de esa pena, por la no consumación del amor debido a la moral provinciana. La perfecta conjunción de elementos herederos de la poesía cancioneril petrarquista, garcilasiana, quevedesca y lopesca (aparte de modernos como, por ejemplo, Vicente Aleixandre o Pablo Neruda), y los elementos originales del autor, lo han convertido en un referente de la poesía española, y advirtiendo el especialmente sensible momento biográfico del autor, que descubrió la experiencia amorosa y la ciudad, lo que le facilitó cosmovisión y temas suficientes, en  tiempos distintos y de profunda crisis personal: todavía bajo la égida de Sijé, y después bajo la influencia de, entre otros, Neruda y Aleixandre, que se refleja en los tanteos y voces heterogéneas advertidas en el libro, en la tensión escamoteada, aparentemente, bajo el soneto.  
           
A pesar de esa impronta cultista (San Juan de la Cruz, Quevedo, etc.), es posible rastrear las huellas de elementos folclóricos. Ello se constata en motivos, como corazón muerto..., y fórmulas, como “arrancar el corazón...”, que conviven con el resabio también culto del soneto.                                                     
            
VIENTO DEL PUEBLO Y EL HOMBRE ACECHA
           
Ambos libros han sido calificados de populares por la raíz proletaria y de defensa política del marco legal establecido a partir del 14 de abril de 1931, así como por la difusión de los poemas que los integran, especialmente del primero de ellos. Los metros breves, herederos de las redondillas de El rayo que no cesa, de las ocasionales letras de flamenco de su primera juventud, y de los cantares incluidos en sus obras teatrales. Sin embargo, es en estos libros en donde menos advertimos, el engranaje folclórico, sólo en lo externo. No es menos cierto que el tono cercano al Romancero puede llevarnos a engaño. Quizás convenga aquí detenernos en la conocida entrevista que Nicolás Guillén[14] hizo a Miguel Hernández en la Valencia de julio de 1937, publicada en la revista habanera Mediodía, y recogida, entre otros lugares, en el libro colectivo editado por María de Gracia Ifach[15]. En la entrevista, Guillén recuerda la discusión entre Octavio Paz y Raúl González Tuñón sobre la vigencia del romance en tiempos de guerra como vehículo de anhelos estéticos y políticos. Para el segundo el romance ofrecía escasas posibilidades, como si fuera un instrumento gastado por el uso. El mexicano consideraba que el romance era el medio de expresión usual en España y el que comprende el pueblo. En la entrevista, Miguel Hernández se posiciona a favor de éste, si bien más adelante puntualizaremos esta afirmación. Las trece páginas que integran la “Ponencia coletiva”, resultado del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura,  publicada en el número VIII, correspondiente al mes de agosto de 1937, en la revista Hora de España, contienen una interesante (y, a menudo, vaga) reflexión sobre el papel del intelectual en momentos poco favorables para el frío análisis de la situación, de pararse a pensar no en clave propagandística sino en la verdadera entraña del arte, entendido éste en sus plurales formas, en la manera de plasmar un movimiento ideológico transformado en acto, en palpitante vida. 
           
Leopoldo de Luis[16] recuerda que ante la teoría de un brote romancístico iniciado por parte de los poetas cultos y secundado después por el pueblo, se inclina por creer  “en un brote popular  que encontró inmediatamente la dirección de la poesía culta, capaz de encauzarlo hacia una válida entidad literaria”. Por ello se siguió utilizando el romance aún después de que algunos poetas cultos manifestaran su cansancio por dicho género.
   
El mismo Leopoldo de Luis advierte, sin embargo, de que el romance no fue tan utilizado como se ha venido sosteniendo. Realiza un recuento y nos trae significativas estadísticas que confirman su aseveración inicial. En Viento del pueblo, son cinco los romances: “Sentado sobre los muertos”, “Vientos del pueblo me llevan”, “Los cobardes”, “Llamo a la juventud”, y “Campesino de España”. Según el índice del libro, éste se compone de veintiséis poemas, el romance representaría el veinte por ciento, una escasa cantidad.  En El hombre acecha, se advierten dos romances (“Carta” y “Canción última”), de un total de diecinueve piezas: poco más del diez por ciento. Fuera del libro son cuatro los romances: “El Campesino”, “Digno de ser comandante”, “Canción de la ametralladora”, y “Canción del antiavionista”. Los mejores romances como “Antes del odio”, “Después del amor” o “Guerra” pertenecerían a Cancionero y romancero de ausencias, y son posteriores a los anteriores.           
 
CANCIONERO Y ROMANCERO DE AUSENCIAS           
           
En esta obra póstuma se advierte la presencia de metros breves, que suponen una vuelta a los orígenes poéticos de Miguel Hernández, relacionada con los cancioneros de Unamuno, Machado o Jiménez en su configuración genérica como libro[17]. La carga autobiográfica que los especialistas han destacado es preciso matizarla porque va enmarcada dentro del derrumbe de la historia colectiva de todo un país, al término de la Guerra Civil. Va cargada de simbolismos, de la “intrahistoria” unamuniana que la dictadura franquista no pudo acallar. José Carlos Rovira[18] revisa la estructura del libro y lo sitúa en relación con otros corpus de poesía popular tradicional.
 
LO POPULAR EN ALGUNAS PROSAS
           
Nos hemos interesado en la producción poética, sin embargo también es posible rastrear rasgos populares en las prosas hernandianas. Aludiremos a algunas de ellas, si bien no abundan las menciones a coplas, sí que las hallamos dispersas cuando se describen ambientes costumbristas. En este sentido, es muy recomendable el volumen de María Isabel López Martínez[19], al que seguimos. La profesora menciona “ESCENAS”[20], el que su autor describe un baile desarrollado al lado de una barraca, con los inevitables cantares, o “LOS BANDIDOS ESPAÑOLES”[21], en el que inserta la siguiente copla: “Ya se murió Diego Corriente, / nata de la serranía, / el que a los ricos robaba, / el que a los ricos robaba / y a los pobres socorría”. En los textos de guerra también incluirá coplas, para potenciar el costumbrismo ambiental o las etopeyas de los héroes o de simples milicianos, como en “PRIMEROS DÍAS DE UN COMBATIENTE”[22]. La función de dichas coplas es ambivalente: por un lado, completan escenas costumbristas (de su huerta oriolana, o las que le proporciona la guerra), y por el otro, facilitan la elaboración de retratos de personas, con cantos que identifican la personalidad en concreto.      
          
 
CONCLUSIONES
           
Miguel Hernández, cuando se acerca a la fuente del folclore, lo hace actuando de dos maneras: en unas ocasiones escoge de los cantares, coplas, romances, etc., una fórmula literal, desarrollada posteriormente según su genio, mediante variaciones léxicas (a través de una metáfora novedosa, o incluyendo ésta en un metro culto); en otras circunstancias, selecciona el esquema sintáctico y algún término típico, y sobre ellos inserta alteraciones, léxicas casi siempre, que traen consigo  una transformación del significado.
           
En su última obra, Cancionero y romancero de ausencias, quizás la más conseguida, consigue intensificar el significante y dotarlo de plurisignificativos sentidos, suprime lo superfluo y desnuda la expresión. Después de este proceso, los términos adquieren nuevos valores semánticos, interrelacionados con las vivencias del yo poético, con lo que se convierte en una obra muy eficaz desde el punto de vista comunicativo, y sin pretenderlo, abría el camino a la poesía española posterior a 1939, con un lenguaje desnudo, íntimo, y unos temas que, con una poderosa  y dolorosa carga personal, dejaba traslucir el derrumbe de una historia colectiva metamorfoseada en un hecho con importantes y dramáticas consecuencias individuales. Otro recurso popular frecuentemente utilizado por Miguel Hernández es el del paralelismo, en el que la crítica se ha detenido con intensidad, y que supone una de las principales características de su estilo.
 
Ya hemos visto que no sólo en su última obra, Cancionero y romancero de ausencias, se advierten huellas populares, sino que éstas aparecen ya desde el inicio de su trayectoria con las adivinanzas o acertijos, si bien el poeta encubre el tema tratado mediante  metáforas que conforman un tupido haz de radios convergentes en el referente concreto, a menudo tamizado por un deje lúdico, humorístico que escamotea la cruda realidad de su vida cotidiana.                                               
 
Las coplas que, disipadas estratégicamente aquí y allá, tapizan las obras poéticas o las teatrales hernandianas, se caracterizan mayoritariamente por su contenido amoroso, y variantes del mismo: desdén, celos, etc., y el escritor de Orihuela utilizará las canciones de ronda, como en “CADA VEZ QUE PASO”, “CUANDO PASO POR TU PUERTA” o “ASÓMATE A LA VENTANA”, cargando los valores simbólicos o connotaciones de algunas palabras como, por ejemplo, la puerta representando el sexo, o la vivienda como el cuerpo femenino. También resultan interesantes las canciones de declaración o de requerimiento amoroso: “ME TIRASTE UN LIMÓN”, si bien consigue introducir siempre elementos que singularizan su propuesta. Otra consecuencia lógica  de estas canciones o coplas es el de la aflicción o tristeza en el enamorado: “DICE QUE”, “HECHO A PENAS”, “NO SÉ LO QUE ME PASA”, etc. En cuanto a los temas de origen popular, sobresalen, según la ya citada María Isabel López Martínez, la soledad, la granada, la higuera, el cuchillo, la paloma, la partida (identificada como muerte), la cárcel (asemejada al amor) o el sino, elementos todos ellos con evidentes valores antropológicos y que un poeta con oficio y lecturas como Miguel Hernández pudo enriquecer con sus propias aportaciones, nacidas de las agitadas aguas subterráneas de su corazón.  
 
Aitor L. Larrabide(*)  es director
de la Fundación Cultural Miguel Hernández


[1]           “Lo popular en la poesía de Miguel Hernández”, Revista Nacional de Poesía (Caracas), nº140, 1960, pp. 179-192.
[2]           “Miguel Hernández, agricultura viva”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº230 (febrero 1969), pp. 325-342.
[3]           “Miguel Hernández, poeta primitivo de la tierra”, Cuadernos de Investigación Filológica (Logroño), tomo IX, fasc. 1 y 2 (mayo-diciembre 1983), pp. 129-135.
[4]           Cf. La escritura poética de Miguel Hernández, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1977.
[5]           Obra completa, tomo I, edición crítica de Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira, con la colaboración de Carmen Alemany, Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 119.
[6]           “PIEDRAS MILAGROSAS”, ibid., cit., tomo I, p.123; “ETERNIDAD”, ibid., tomo I, p. 125.
[7]           Ibid., cit., tomo I, p. 147.
[8]           “Colorado colorín”, ibid., tomo I, p. 130.
[9]           Ibid., tomo I, p. 327.
[10]          “Sanjuán pintando uvas”, ibid., tomo I, p. 408.
[11]          “Abril, el de las gracias a millones y las aguas a mil”, ibid., tomo I, p. 471.
[12]          Por ejemplo, a un canario se le denomina “juan breva picudo y extrafino”, ibid., tomo I, p. 327.
[13]          Ibid., tomo I, p. 476.  
[14]          “Un poeta en espardeñas”,  nº39 (lunes 25-X-1937), pp. 11 y 18.
[15]          Miguel Hernández, Madrid, Taurus, 1975 y 1989, pp. 59-62.
[16]          Aproximaciones a la obra de Miguel Hernández, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994, p. 40 y ss.
[17]   Ana Suárez Miramón, “El Cancionero de Miguel Hernández y su inserción en los cancioneros del siglo XX”, en José Carlos Rovira (coord.), Miguel Hernández, cincuenta años después. Actas I Congreso Internacional, Alicante, Comisión de Homenaje a Miguel Hernández, 1994, pp. 635-646.
[18]          Cancionero y romancero de ausencias. Aproximación crítica, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1976.
[19]          Miguel Hernández y la poesía del pueblo, prólogo de José Manuel González Calvo, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1995.
[20]   Obra completa, tomo II, pp. 2065-2066. 
[21]   Ibid., tomo II, p. 2161.
[22]   Ibid., tomo II, pp. 2174-2175. 
Aitor L. Larrabide(*)

Aitor L. Larrabide(*)

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