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Entrevista a Jenaro Talens

"Lo que me mueve es aventurarme en lo que desconozco"

Jenaro Talens (Tarifa, 1946) es un gran poeta. No cabe la menor duda. Acercarse a su obra es acercarse a una obra que desde lo sensorial y corpóreo - como él mismo explica en la entrevista - el lector puede indagar y cuestionarse elementos trascendente de la realidad que nos rodea. En su obra, se da la tan perseguida originalidad pero, a diferencia de muchos otros casos, no se da porque sí, originialidad por originalidad, sino que la logra al buscar el traje para su discurso; el mejor camino para sus palabras. Estamos, valga la redundancia, ante un gran poeta. No hay duda. No hay cabida para ella.

En la entrevista que amablemente ha concecido a Verso Blanco, Talens repasa algunos aspectos de su obra y rebate - por centésima vez, en algún caso - algunas vitolas que hay sobre su obra. Pero además, como cada vez que uno habla con una persona de la talla intelectual de Talens, se cuelan en este texto nombres como el lingüista Émile Beneviste, Juan de Yepes o Clement Rosset. 


Pregunta. Dicen de usted que es “novísimo” o “de la generación de los 70” o de la “generación del lenguaje”… ¿Con cuál se queda?
R. «Novísimos» (que, como todo el mundo sabe, fue un libro, no una generación) sólo hubo nueve y yo no era uno de ellos. «Generación del lenguaje» es redundante (todas lo son - ¿con qué se escribe si no?), así que no queda mucho donde elegir. La adscripción cronológica, por otra parte, no deja de ser, por lo general, una etiqueta para poder archivar y clasificar por fecha de nacimiento obras y autores cuyo trabajo salió a la luz pública en un período coincidente determinado, sin que ello signifique a menudo nada más, pero, al menos, aunque no defina gran cosa, y sólo describa, no prejuzga y eso siempre es de agradecer, así que me quedo con la segunda posibilidad. Es más neutra.
 
P. También califican su poesía de “metapoética e intelectual”. ¿Está de acuerdo?
R. Ya he respondido a eso muchas veces. Los dos términos se suelen utilizar sin saber muy bien de qué se habla y, a menudo, como arma arrojadiza para defender una supuesta palabra transparente que nunca existió. Cuando Juan de Yepes escribía “un no sé qué que quedan balbuciendo” para referirse a la simultánea imposibilidad y obligación de decir lo indecible (eso que suele ser la función de lo poético), ¿qué hace sino traer a primer término una reflexión sobre la escritura? Ya me gustaría a mí ser tan metapoético e intelectual como lo era San Juan.
 
P. Lo que sí he percibido al leerle es la importancia que en su obra tiene lo sensorial, lo corpóreo.
R. Me parece acertada (y me encanta) esa percepción, porque para enfrentarme con la realidad en la que vivo e intentar entenderla, no tengo más que mis sentidos y mi cuerpo. No soy un robot. Que luego todo eso se filtre y se procese mediante dispositivos verbales y retóricos no elimina que todo sea, en su origen, producto de ver, oler, oír, tocar, gustar. Y menos mal que es así.
 
P. Beckett decía que no se puede hablar sin decir yo… ¿está de acuerdo; no se puede escribir poesía sin yo?
R. Claro que estoy de acuerdo, pero convendría aclarar que lo que Beckett expone es un problema de orden discursivo, no autobiográfico-confesional. Se refiere a no confundir enunciado con enunciación. Porque hasta para utilizar la tercera persona del singular o del plural es necesario que la primera asuma el hecho de hacerlo. Si afirmo, por ejemplo, que «llueve en Ginebra» o «los coches circulan por la autopista», el sujeto de «llueve» y de «circulan» es una tercera persona del singular y del plural, respectivamente, pero es un «yo» (primera persona) quien asume el hecho de decirlo: soy «yo» quien dice que llueve en Ginebra y que los coches circulan por la autopista. Beckett sugiere, con la concisión que le caracteriza, esa distinción, aunque no la explique. De explicarlo con claridad meridiana se encargó Émile Benveniste en su extraordinario Problemas de Lingüística General (un libro que, por desgracia, hoy parecen leer sólo los especialistas de la disciplina, lo que es una verdadera lástima).
 
"Es el yo social y no el personal el que nos permite entender el mundo."
P.  Desde un yo o de un yo, ¿cómo escribe?
R. En mi caso, siempre desde mí, porque no puede ser de otra manera, pero procurando que no sea de mí. Mis experiencias y mis puntos de vista son los que guían lo que escribo (¿cómo podría ser si no?), pero intento que no se conviertan en contenido argumental. Mi vida privada, aparte de ser tan banal como la de todo el mundo, no creo que le importe a nadie. Contarla me parecería una falta de delicadeza hacia los demás que seguramente tienen cosas más importantes que hacer que ocuparse de que alguien les aburra con sus batallitas. Con ello no pretendo servir de modelo de nada ni criticar a los que piensan de manera diferente. Lo que pasa es que no me gusta hablar de mí.
 
P. El yo en su obra, me ha parecido como desprovisto de personalismo y hecho un yo social; un yo más dado a entender la realidad.
R. Como expuse en mi libro Negociaciones. Para una poética dialógica, el “Yo personal” sólo puede ser definido a través del “Yo social”. Lo explicó muy bien Clément Rosset en su libro Loin de moi; cada vez que se produce una crisis de identidad es la identidad social lo primero que se quiebra y lo que amenaza con derrumbar ese frágil edificio que denominamos “Yo”. Lo cierto es que cuando esas crisis aparecen lo que nos preocupa no es no reconocernos a nosotros mismos (nunca dejamos de hacerlo), sino que los otros no nos reconozcan. Esa es la verdadera crisis. Es una deficiencia de la identidad social lo que perturba la identidad personal y no al revés. Por eso es el yo social y no el personal el que nos permite entender el mundo.
 
P. Una frase suya: “No escribo cuando sé, sino cuando ignoro”.
R. Es cierto. Hay quien escribe para exponer lo que sabe y me parece una posición muy respetable, pero no es la mía. Cuando tengo algo claro no siento la necesidad de escribir. Lo que me mueve es aventurarme en lo que desconozco, con la esperanza de que escribir me ayude a conocer.
 
P. Algunos críticos señalan que Tabula Rasa es su poemario de frontera entre dos etapas, de las que ya hemos hablado: una primera dada a la metapoesía y otra más cercana al yo.
R. No es mi visión de las cosas. Para empezar, la noción misma de metapoesía no tiene, en mi opinión, ni pies ni cabeza; la metapoesía no existe (he dedicado muchas páginas a explicar mis razones para afirmarlo y no tenemos espacio aquí para repetirlas). Existe la función metapoética, que no es lo mismo. Y la capacidad autorreflexiva en que se basa dicha función siempre ha estado presente en mi trabajo. Por lo demás, las diferencias que existen entre los poemas anteriores a Tabula rasa y los posteriores (que, como lector, también percibo, es cierto) son el resultado de un cambio de táctica retórica, no de concepción de la escritura. No tienen nada que ver con el problema del yo. De todas formas, si muchos críticos prefieren que haya dos épocas, pues me parece muy bien. Tampoco es algo tan importante como para empeñarse en llevarles la contraria.
 
P. Pocos libros suyos no han sido premiados, ¿qué opinión tiene de los premios de poesía?
R. No es cierto que pocos de mis libros no hayan sido premiados. Que yo recuerde, sólo me presenté a tres premios en toda mi vida, al Adonais con 16 años y a otros dos ya cincuentón y de todos ellos gané sólo uno (el Loewe). He sido finalista del Nacional en 4 ocasiones, pero nunca lo obtuve. Sí varias veces el de la Crítica andaluza, el de la Comunidad valenciana o de la Comunidad de Madrid, pero casi siempre estos coincidían en el mismo título (Profundidad de campo tuvo los tres), por lo que, si no me equivoco, han premiado dos o tres de mis libros entre un total de ventitantos, que no son muchos, aunque lo agradezco igual, pero sin que haya creído nunca que era para echar las campanas al vuelo. Dicho esto, los premios valen para lo que valen, o para ganar dinero (no es el caso casi nunca en poesía) o para facilitar la publicación. Desde esta segunda posibilidad, me parecen siempre positi­vos porque han permitido descubrir nuevas voces o dar publicidad a obras menos conocidas en otros casos, lo que en un mundo donde la poesía es tan minoritaria no está nada mal.
 
"No conozco mejor forma de aprender a escribir que leyendo lo que han escrito otros antes"
P.  Leyendo unos versos suyos (Las metáforas que cuidadosamente he ido acumulando/suenan en mis oídos como enjambre de insectos) me lleva a preguntarle: ¿qué papel juega en su poesía la tradición, lo anterior?
R. Cada época y cada poeta en particular, como decía Eliot, construye su propia tradición, eligiendo de lo anterior aquello que le resulta más cercano o más útil para su propio proyecto. Nadie nace enseñado ni surge de la nada. Los escritores adánicos sólo existen en la imaginación. Y no conozco mejor forma de aprender a escribir que leyendo lo que han escrito otros antes, que hay muchos y muy buenos.
 
P. Es usted un teórico del cine. ¿Qué relación existe entre este y su poesía?
R. Que se me considere un teórico del cine me resulta halagador, pero también me produce sonrojo. Soy sólo un escritor que ha reflexionado como ensayista sobre muchas cosas, fundamentalmente para aclararse las ideas y también por honestidad profesional, nada más. Es cierto que trabajo en teoría de la literatura, en teoría del cine o de la televisión y en general en cuestiones teóricas del discurso porque en eso consiste la profesión académica con la que me gano la vida y porque siempre me interesó saber cómo funcionan las cosas y respecto a qué reglas, desde pequeñito, y he procurado informarme bien y estudiar los problemas para evitar el diletantismo que tanto abunda entre tertulianos y opinadores de nuestro entorno mediático y académico, que parecen saber de todo; pero teórico del cine..., me parece una exageración. Sí es cierto que siempre he intentado no malgastar esfuerzos y aprovechar lo que leo y lo que estudio para mi propio trabajo de escritor. Analizar cómo funciona el discurso fílmico me ha servido para aprender la lógica del montaje y profundizar sobre la distinción que antes cité entre enunciado y enunciación, o para entender la importancia de lo que Foucault llamaba “el orden del discurso”. Desde ese punto de vista, el cine me ha sido muy útil para pensar la escritura y su influencia, que la hay, habría que buscarla en términos técnicos de modos de composición y puesta en discurso, no de imaginario sentimental. La cinefilia, aunque el cine me haya fascinado siempre, nunca me atrajo gran cosa.
 
P.  Palabra e imagen. En su poesía, la imagen es la ilustración de la palabra y la palabra, la descripción verbal de la imagen, ¿me equivoco?
R. Yo no lo diría así. No creo que la imagen ilustre ni que la palabra describa. Al menos, no en mi caso. Cuando se establece un diálogo, el choque produce un espacio tercero que no es reductible ni a la palabra ni a la imagen, sino que vuelve significativa su interrelación dialéctica. Lacan escribió una vez que del binomio Significante/Significado con el que Saussure definía el signo, a él lo que le interesaba era la barra intermedia. Pues bien, mis iconotextos trabajan sobre esa barra. De hecho, los poemas que los integran “suenan”, es decir, “significan” de manera diferente si se les lee sin su contrapartida visual, o eso creo yo.
 
P. A dónde llegue la poesía, dijo, no le interesa demasiado. Le importa el camino. ¿Y cuál es ese camino?
R. No es que no me interese adónde llegue la poesía (quizá cuando lo dije me expresé con poca propiedad), sino que prefiero el proceso de ir hacia ese dónde, no tanto el hecho de llegar. Escribir es fascinante, porque avanzas a tientas, te interrumpes, retrocedes, corriges y desistes o vuelves a empezar. Cuando crees descubrir algo y das por terminada la caminata, la aventura ha llegado a su fin. El poema existe, pero ya no es mío, sino del lector (empezando por el primero, es decir, ése cuya función asumo cuando leo lo que he escrito) y en ese momento el otro que también soy (la función “escritor” que asumo, cambiando de rol) prefiere volver a la carretera, como dirían los viejos rockeros.
 
El lenguaje nunca miente. Siempre se cuelan entre los intersticios de lo que decimos restos de lo que preferimos callar.
P. Poesía, imagen y música, de un tiempo a esta parte, tienden a unirse. ¿Al final, lo que importa es la expresión más allá de su forma?
R. En mi caso siempre estuvieron unidas. Como hijo de músico, aprendí a solfear antes de saber leer y escribir y es como ir en bicicleta: una vez que aprendes, lo interiorizas; nunca se olvida. Lo que importa es que la cosa misteriosa (pese a todo) que es la producción poética (emocional) de sentido, gracias a su forma (porque sólo existe en tanto en cuanto es forma), produzca efecto en lectores concretos de carne y hueso. Lo demás son pájaros y flores o geometría aplicada.
 
P.  Fernández Serrato, en el prólogo de su antología Cantos Rodados, escribe que su tema predilecto es el amoroso…
R. En eso no creo distinguirme del resto de los mortales. Como decía Woody Allen en Mighty Aphrodite, si no recuerdo mal, el amor es lo más maravilloso del mundo, sobre todo si se hace bien.
 
P. En poesía, siempre se acaba diciendo la verdad…
R. Muy cierto. El lenguaje nunca miente. Está hecho, en principio, para mentir y permitirnos que nos escondamos en él, pero como nos excede y no podemos controlarlo del todo, siempre se cuelan entre los intersticios de lo que decimos restos de lo que, siendo conscientes o no, preferimos callar. Esos posos siempre afloran, tarde o temprano. La teoría ayuda a conocer los mecanismos que nos ayudan a intentar que lo oculto salga a la luz, pero ni así escapamos a quedar expuestos en el escaparate, desnudos como los hijos de la mar. Gracias a eso los psicoanalistas pueden ganarse la vida razona­blemente bien.
 
El poeta, el tiempo y la inspiración
 
 
P. ¿Qué es la poesía?
R. Bécquer decía “poesía eres tú”; un amigo (cuyo nombre omito para evitar que se enfade) dice siempre “poesía soy yo”. Por lo que a mí respecta, sé lo que hago, en qué contexto cultural lo hago y por qué lo hago, pero definir “la poesía”, así en general, excede mis capacidades intelectuales. Mi atrevi­miento no llega a tanto. Hay un poema (magnífico) de Carlos Piera que entiendo que se atrevió y me lo apropio sin más: “Qué cosa la poesía/ que sea siempre/ gratis.// Dar de donde no se tiene/ lleno de lo que no hay”.
 
P. ¿El poeta nace o se hace?
R. Imagino que hay una sensibilidad que se tiene o no se tiene (sea por genética o por influencia del contexto cultural, porque lo del innatismo me produce vértigo), pero si no se estudia y se trabaja es inútil confiar en ella. Si una planta no se riega, termina por secarse, ¿no? Un escritor es también un artesano y debe aprender su oficio con paciencia y con el mayor rigor posible. Es verdad que la técnica no es suficiente, pero sí es necesaria.
 
P. ¿Puede existir poesía sin sentimiento; una poesía exenta?
R. ¿Exenta? ¿De qué? La poesía no se escribe con sentimientos ni con ideas, sino con palabras. La emoción y el sentimiento se producen como efecto de lectura. No suelen ser buena argamasa previa para trabajar. Y no hay que olvidar que la emoción (el placer) del pensamiento abstracto también existe. Muchos y muy buenos poemas han sido escritos por físicos y matemáticos (Albert Einstein o Erwin Schrödinger y Basarab Nicolescu, por ejemplo, tan espléndidamente traducidos ambos por Clara Janés)  y eso no es casualidad. Cito un fragmento del primero que me gusta mucho: “Hay dos maneras de vivir la vida:/ Una es creer que no hay milagros./ Otra es creer que todo es un milagro”. Parece Juan Ramón …
 
P. ¿Está todo inventado en poesía?
R. Sí y no. Los paisajes (como las metáforas) pueden repetirse (de hecho siempre se repiten), pero las miradas que los construyen no se repiten jamás.
 
P. ¿Es la poesía un exilio interior o la repatriación de uno mismo?
R. Hace décadas escribí en mi libro El cuerpo fragmentario: “Volver a ser quien soy/ en este territorio/ donde el exilio es ya naturaleza”. Hoy sería más explícito. No creo que se trate de volver a ningún paraíso perdido (repatriación) ni de buscarlo en ningún tipo de exilio, ni exterior ni interior. Nunca hubo paraísos que perder. Prefiero algo más humano y menos pretencioso: escribo para intentar entender un poco más lo que me rodea y a los otros que pueblan el mismo tiempo y el mismo espacio, empezando por ese otro que me mira desconcertado cada mañana desde el espejo y al que me resisto a llamar “yo”.
 
P. ¿Cómo saber si un  poema es bueno o malo?
R. Depende que qué entendamos por bueno y por malo y con respecto a qué. Supongo que leyendo mucho y variado uno acaba por aprender a discernir, pero eso no evita que lo hagamos en el interior de una tradición y un sistema de valores que nunca es universal y a-histórico sino contingente y provi­sional.
 
P. ¿Cree en la inspiración? ¿Qué es? ¿Viene sola o hay que llamarla?
R. Creo que fue Baudelaire quien dijo “si la inspiración llega me encontrará trabajando”. Es un modo muy certero de describir el proceso. Uno escribe, o pinta o esculpe o compone y las cosas salen de inmediato o no, pero si se tiene disciplina y se sigue a pie de obra, llueva o truene, tarde o temprano salta la chispa, casi siempre por azar y llama a la puerta del taller. Lo importante es estar trabajando dentro y poder abrirla, de lo contrario, la inspiración se cansa de esperar, se va y a lo mejor no vuelve.
 
P. ¿Por qué se recuerda a los poetas?
R. Brecht decía: «Nadie dirá después ‘fueron tiempos oscuros’/ sino ‘¿por qué callaron los poetas?’» Supongo por ello que la respuesta a su pregunta es que, en el caso de los poetas que se recuerdan (porque no se les recuerda a todos, afortunadamente), en sus versos o en su figura se proyectan o parecen cristalizar muchas de nuestras obsesiones y de las preguntas que nos hacemos cada día respecto a nuestra propia vida o respecto al mundo en el que vivimos. Esa es la enorme utilidad de la supuesta “inutilidad” de la poesía. Cuando no ocurre así, el tiempo se encarga de borrarlos del mapa como a todo lo demás.
A.Petit (@apetitz)

A.Petit (@apetitz)

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