La fragua de Vulcano es una obra de Diego de Velázquez realizada después de su primer viaje a Italia en 1629. Los críticos están de acuerdo en fechar la obra en 1630. Esta obra no la pintó para la Corte madrileña, si no que la realizó a instancias de Pedro Pablo Rubens que había visitado España aquel mismo año. Velázquez realiza dos grandes lienzos en la casa del embajador español: La túnica de José y La fragua de Vulcano, no obstante, cuatro años después de su realización la adquirió para el rey Felipe IV el secretario del Conde-duque de Olivares. Desde entonces ha pasado por el Buen Retiro, el Palacio Real, y desde principios del XIX en el Museo del Prado.
El cuadro describe el momento en que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano se encuentra fabricando una armadura para Marte, el dios de la guerra. Éste comunica a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte, por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos.
El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de la mitología romana, en concreto de La metamorfosis de Ovidio. Es el episodio burlesco del marido engañado, propio de la postura "antimitológica" de los pintores españoles del Siglo de Oro. Velázquez la interpreta en una versión estrictamente humana, con personajes contemporáneos. Apolo se ve envuelto en un manto que deja al descubierto su torso desnudo. Vulcano, en este caso, es simplemente un herrero, al igual que los cíclopes que lo ayudan, que son hombres del pueblo que conocen el oficio. Vulcano lo contempla con ojos atónitos después de haber escuchado la mala noticia sobre el adulterio de su esposa con una expresión dramática, colérica. La caverna donde el dios herrero forja las armas de los demás dioses es, en el cuadro, una herrería de tantas como Velázquez pudo ver en Madrid, Roma, o cualquier otra ciudad.
En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano de Velázquez, es una ruptura importante con su pintura anterior fruto de aprendizaje en su estancia en Italia. En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. En las pinceladas, antes eran capas de pintura opaca, ahora la imprimación es muy ligera, la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así lo describió el pintor contemporáneo Jusepe Martínez: "vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere"
No es extraño el interés de Velázquez por el desnudo, desde que llegó a Madrid en 1623 comienza a dar muestras de ello, pero este desnudo se acrecienta en sus obras después de su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631, como no podía ser de otra forma, influenciado por las obras italianas del mundo inspiradas en el mundo grecorromano.
De su viaje italiano no sólo recoge su interés por el desnudo sino también la influencia de la pintura veneciana, que podemos apreciar en la utilización del color, como se ve en la llamativa túnica naranja del dios Apolo. De su paso por Roma recoge la influencia de Miguel Ángel a la hora de hacer figuras muy musculosas.
Por otro lado Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. En este caso comienza a utilizar lo que se denomina “emparedados de espacio”, es decir, enfrenta unas figuras a otras para que en nuestra mente exista esa sensación de profundidad.
Velázquez nos ofrece un estudio anatómico meticuloso, además de realizar un análisis profundo de la situación de las figuras en el espacio bajo la influencia de una luz determinada. Apolo, de perfil, enmarca el centro de la composición, como si abriera un paréntesis que cierra el personaje que muestra su perfil izquierdo. La figura de la derecha, en escorzo, completa la composición y presenta el primer plano. La figura del fondo, pintada con menos definición, recrea el plano del fondo gracias a la marca de la casa: La atmósfera. Vulcano, en el centro y de frente, tiene el protagonismo pese a que la figura que está de espaldas tiene mayor iluminación. Las cuatro figuras del centro se relacionan en círculo, formando un eje de coordenadas que tiene como centro el metal incandescente, alusión simbólica al tema.
Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, vemos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obras de los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales.
Es una composición algo “terrosa”, con predominio de los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano, que se ve animada por las pinceladas de azul del cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea (muestra de su “afición” por los bodegones, en los que muestra clara influencia holandesa) y la cinta de las sandalias de Apolo. Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos.
Puede haber dos lecturas sobre la elección del tema, una podría ser moral, el poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo y otra el desbancar la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que, como Velázquez, combaten por la nobleza de la pintura, considerada hasta entonces como un oficio mecánico y que fue la causa de que el pintor tuviese grandes dificultades en alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, hasta entonces reservada a la nobleza.
