Motivos visuales del cine, bajo la supervisión, imaginación y edición de Jordi Balló y Alain Bergala, es un magnífico compendio de textos en el que, a partir de ciertas asociaciones o relaciones sobre la imagen fílmica y vertebrando la historia del cine, se desgajan ciertas imaginarios recurrentes –motivos visuales- que comparten y sugieren más de lo que a primera vista se puede atisbar, pero ¿qué es lo que comparten? ¿Qué es lo que tímidamente suscitan? ¿Acarrean ellas cierta ontología, cierta propuesta o mirada del mundo? ¿Por qué relacionamos determinadas imágenes en películas radicalmente distintas? ¿Qué dice de ello la capacidad perceptiva del ser humano?
P: Podríamos plantear este libro como un recorrido o una mirada muy de nuestro tiempo en la que con cierta perspectiva somos capaces de seleccionar y coser estos motivos visuales que llaman considerablemente la atención, pero ¿Por qué la llaman?
Jordi Balló: Estos motivos, esta insistencia en un objeto, en un fragmento de paisaje o en un dispositivo visual, desvelan algo profundo al espectador, que sabe conectar con ellos, sabe interpretarlos. Es como un gesto de confianza del director hacia cada espectador, de que sabrá comprender lo que se intuye tras una figura, tras una forma compositiva, como puede ser un personaje que se encamina hacia el horizonte, o la potencia expresiva de alguien ante un espejo. Esta intensidad del relato visual nos hace entender que en aquel momento se está produciendo algo significativo, ambiguo, que el espectador es capaz de comprender, aunque pueda ignorar las raíces iconográficas de aquella imagen. Este misterio del reconocimiento es una de las grandes fortalezas del cine y de los motivos que lo constituyen.
P: Escribís: “La nube que cruza por azar el cielo de un día de rodaje no es un motivo si el cineasta no la trabaja y no la constituye como tal, y si no ejerce una atracción creativa visible en el tratamiento que hace de ella”. ¿lo que nos atrae de estas imágenes, acaso no es sólo fruto de una seducción? ¿Somos presos de ella?
Alain Bergala: La fascinación por algunos motivos siempre ha sido una cuestión central en la pintura, donde los artistas de la misma época estaban trabajando casi siempre en los mismos motivos. La seducción del desnudo, por ejemplo, atraviesa siglos de pintura y escultura. En el cine, la realidad filmada muestra miles de motivos posibles, y el director no tiene la posibilidad de seleccionar sólo aquellos que lo seducen a él y al espectador. Pero los motivos favoritos de algunos directores de cine son, evidentemente, parte del encanto y la atracción de sus películas sobre les espectadores que comparten su gusto por este motivo.
P: A propósito de la anterior pregunta ¿qué caracterizaría al espectador tardomoderno?
Alain Bergala: El espectador de cine clásico se encontraba ante imágenes en las cuales la realidad había sido ya objeto de una selección. Los cineastas modernos a menudo negaron este "preselección" de las cosas que la cámara captaba. Eso explica que en las películas modernas los elementos sean más dispares, residuales, que no se constituyen necesariamente como motivos, que se imponga un flujo. Para que se conviertan en tales es necesario que el cineasta los trabaje de forma repetitiva y los designe como elementos conscientes de su puesta en escena. Muchos de ellos lo hacen así, y el espectador moderno asume esa misma condición de confrontarse a esta elección del cineasta.
P: Desde la perspectiva de la creación, cuando un artista enfatiza tanto un elemento ¿qué nos dice eso de él o de su obra? ¿Es el fetichismo algo consecuente al giro visual?
Alain Bergala: La mayoría de los autores de cine tenían y tienen motivos preferidos. La elección de estos motivos es al mismo tiempo cinematográfica y personal. Algunos motivos del cine, como las escaleras, las manos, etc., están en sintonía con la imagen cinematográfica y se configuran en diversos tipos de guiones. Pero a veces estos motivos son el resultado de criterios personales, psíquicos, de algunos cineastas. El cabello femenino en Hitchcock o las piernas y los pies de las mujeres en Buñuel y Truffaut se refieren a un fetiche personal y cinematográfico de estos realizadores. Es cierto que el cine es esencialmente un arte fetichista con su capacidad de cortar el cuerpo humano en detalles y atacarlo bajo ángulos muy específicos en los que la pulsión juega un o papel determinante
P: Podríamos hablar en ciertos casos de iconografía, aunque no todos los motivos son iconos sino que también entran en juego conceptos ¿Tendrían relación el estereotipo con la iconografía?
Jordi Balló: Los motivos que merecen tal nombre no son estereotipos, no son reduccionistas. Cuando eso ocurre, el motivo desaparece como instrumento dinámico, como forma comunicativa y expresiva y se convierte en una imagen cliché, sin misterio alguno. El motivo visual conecta en muchos casos con tradiciones iconográficas anteriores, aunque su pervivencia y extensión en el cine se debe a su capacidad de expresar cuestiones afines al lenguaje propio de las imágenes fílmicas y de renovar constantemente su sentido.
P: En relación a la anterior pregunta, en los tiempos que vivimos de sobresaturación visual ¿vuelve a ser capital esta identificación? ¿a qué nos lleva esto, reduce el mundo o sin embargo nos desvela algo de él?
Jordi Balló: Nos abre al mundo sin duda. La insistencia en unas imágenes que se repiten en films distintos nos proporciona la capacidad de mejor comprender los recursos dramáticos, porque estos motivos siempre son reinterpretados por los mejores cineastas. Solo hace falta relanzar una imagen densificada, como un fragmento de paisaje, una mujer en la ventana o una composición en piedad, para hacernos entender en todas partes, para comunicarnos visualmente.
P: Estos motivos que se sugieren se proponen como universales ¿es el cine el mejor instrumento para la globalización o la transnacionalización? ¿qué conlleva esto?
Jordi Balló: Efectivamente, los motivos suelen se universales, aunque no siempre tienen la misma lectura. El caso del horizonte es muy revelador. En la tradición iconográfica norteamericana se relaciona a una promesa vagamente optimista. En cambio en la tradición europea, el horizonte suele asociarse a una forma más desesperanzada. Y en la tradición oriental directamente a la muerte. Es por ello que resulta tan interesante los cruces de cineastas con tradiciones iconográficas distintas. Cuando Stroheim rodó Avaricia en Estados Unidos trasladó el sentido europeo del horizonte a otra comunidad con una cultura visual que no lo entendía así. Pero de estos cruces nace la pluralidad de sentidos y algunas obras maestras.
P: En el cine actual, ¿hay mas recurrencia al uso de estos motivos?
Alain Bergala: Algunos motivos se vuelven recurrentes en el cine porque los objetos que les corresponden se han impuesto en todo el mundo. En el Festival de Cine de Cannes de este año, el motivo más presente en todas las películas y todas las culturas fue el teléfono móvil. Es puede ser debido a la invasión del planeta por los productos de Apple y otros, pero también al hecho que el teléfono inteligente es un objeto importante para los guionistas como herramienta de comunicación entre los personajes, estén donde estén en el mundo. Su existencia ha cambiado totalmente la narrativa de las imágenes y la misma idea de montaje paralelo.
P: Poniéndonos muy reduccionistas, ¿habría algún motivo común a toda la historia de la cinematografía?
Alain Bergala: En todas las películas nos encontramos con partes del cuerpo humano: la cabeza, el pelo, las manos, los ojos mirando. Estos motivos son constitutivos del cine en sí mismo y pocas son las películas que evitan la figuración corporal. Aunque esas películas también existen, como La región central de Michael Snow y algunas películas experimentales o vanguardistas, no figurativas.
P: Finalmente ¿a qué tipo de conocimiento da lugar el cine?
Jordi Balló: El cine propone formas de pensamiento visual, a través de los argumentos universales que se repiten y se encadenan y también a través de estas imágenes recurrentes y misteriosas, que son fruto de la intensidad, de la voluntad del cineasta y de la capacidad de su público para interactuar mentalmente con ellas. Los motivos visuales son imágenes que entendemos que nos van a involucrar, a estremecer, a hacernos comprender lo que los personaje sienten solo a través de los mecanismos de puesta en escena. El motivo visual migra de un film a otro y nos propone un conocimiento dinámico a través de las imágenes que logran hacer emerger su sentido profundo.
